Belli başlı özellikleriyle hafızalara kazınmış olan dönemler ve o dönemlerin insanları vardır. Ancak bu dönemsel hafıza, kendinden sonrasına genellikle belirli bir egemen anlatının tahakkümü altında sunulur. Ulaş Can Olgunsoy’un yakın zamanda NotaBene Yayınları’ndan çıkmış olan çalışması Perdedeki Mücadele: 1970’ler Türkiye’sinde Devrimci Sinemanın Stili, bu açıdan Türkiye’nin sinemasına damga vurmuş olan bir dönemi ve bu dönemden beslenen bir sinema stilini incelemekle kalmayıp, yakın tarihimizin ‘‘unutturulmak’’ veyahut ‘‘yanlış hatırlanılması’’ istenilen bir dönemine sinemadan doğru bir mercek tutma işlevini de üstleniyor.
Heyecan veren bu çalışmasıyla ilgili Ulaş Can Olgunsoy ile söyleştik.
Kısa süre önce “Perdedeki Mücadele: 1970’lerde Türkiye’de Devrimci Sinemanın Stili” başlığıyla yayımlanan doktora teziniz, artık sadece akademik ilgiye değil, kamusal bir ilgiye de talip. Bu alanı bir araştırma konusu olarak değerlendirme isteği nasıl doğdu? Belki filmleri defalarca izlemiş ancak böyle bir tanımlamayı ilk kez duyacak okurlar için anlatmak gerekirse, nedir “devrimci sinema”?
Türkiye’nin sinema tarihi üzerine yazılmış kitaplara, yapılan araştırmalara, yazılıp çizilenlere bakarsanız, bir noktada “devrimci sinema” tabiri ile karşılaşmanız çok olasıdır. Özellikle sinemamızın 60’lı ve 70’li yılları söz konusu olduğunda yaygın olarak bu nitelemeyle karşılaşıyoruz. 27 Mayıs’tan 12 Eylül’e uzanan o neredeyse yirmi yıllık süreç, Türkiye’de solun güçlü bir toplumsal aktör olduğu, siyasal ve sosyal hayatı derinden etkilediği, toplumun hafızasında halen taze olan ve etkileri bugün dahi hissedilen bir dönem. Bu dönemde solun talepleri, değişim, dönüşüm arzuları, mücadeleleri, yeni bir ülke ve dünya yaratma gayesi hayatın her alanında karşılık buluyor. Elbette kültür-sanat alanı da olan bitenlerden azade değil, aksine tüm bunlardan derin bir biçimde etkileniyor.
Öncelikle “devrimci sinema” tabiri, bizzat dönemin sinema insanlarına ait. Yapmak istedikleri bu “yeni” sinemayı, devrimci sinema olarak niteliyor, tarif ediyorlar. Özellikle ilgili dönemde çıkan sinema dergilerine, kültür-sanat yayınlarına, köşe yazılarına göz gezdirirseniz, orada yürütülen tartışmalarda, kaleme alınan metinlerde, fikir ve eleştiri yazılarında devrimci sinema tabirinin yaygın ve paralel olarak kullanıldığını görürsünüz. Sinema insanları tarafından kimi zaman farklı nitelemeler, kavramsallaştırma çabaları da söz konusu oluyor (örneğin “yeni sinema”, “materyalist sinema”, “bağımsız sinema”, “ilerici sinema”, “ileriye dönük sinema” gibi tabirlere de rastlayabiliyoruz), ancak hepsinin ortak kullandığı adeta bir “çatı” kavram olarak, devrimci sinema nitelemesinin ortaklaştığını gözlemleyebiliyoruz. Dolayısıyla benim de kitapta kullanmayı tercih ettiğim bu tabir, bizzat o insanların terminolojisine, dönemin tartışmalarına, arayışlarına dayanıyor.
Kitapta ele aldığım şekliyle ve o dönemde devrimci sinema anlayışını savunan sinemacıların genel yaklaşımı bağlamında kısaca tanımlamak gerekirse, devrimci sinemayı, politik sinemanın çok daha “doğrudan” bir uzantısı olarak değerlendirmek mümkün. Devrimci sinema, yalnızca toplumsal sorunları ele almakla, mevcut düzeni sorgulamakla, eleştirmekle “yetinmeyen”, onu değiştirmek, dönüştürmek isteyen ve sinemayı siyasal mücadelenin bir parçası olarak gören bir anlayışı karşılıyor. İzleyiciyi pasif bir konumdan çıkarıp, tarihsel ve toplumsal süreçlerin aktif bir öznesi haline getirmeyi amaçlayan bir sinema fikri/pratiği olarak ele alabiliriz. Devrimci sinemayı savunanlar, perdeye yansıyanları toplumu dönüştürecek politik bir mücadelenin doğrudan bir aracı olarak konumlandırıyordu.
Benim bu konuyu bir araştırma problemi olarak ele almam, Türkiye’de politik, devrimci sinema üzerine yapılan çalışmaların ekseriyetinin, bu filmleri daha çok ele aldıkları konular, içerikleri üzerinden tasnif etme, değerlendirme eğiliminde olması kaynaklıydı. Bu yaklaşımın önemli bir eksik bıraktığını düşündüm, çünkü “politik” ya da “devrimci” olma iddiası taşıyan bir filmin “ne anlattığı” kadar “nasıl anlattığı”, yani onun sinemasal dili, stili de önem taşıyor. Bu nedenle kitapta devrimci sinema örneklerini içerik düzeyiyle birlikte anlatı yapısı, sinematografi, kurgu ve mizansen gibi unsurlar üzerinden de ele alarak, filmleri “devrimci kılan” niteliklerin neler olduğunu film stiline odaklanarak incelemeye, anlamaya çalıştım. Filmlerin ideolojik ve sınıfsal tavırlarının, politik mesajlarının nasıl bir estetikle inşa edildiğini, bütünsel bir perspektifle ele almayı ve ortaya koymayı hedefledim.
1970’lerden bugüne devam eden “devrimci sinema” geleneği açısından 1980 darbesini bir milat olarak görebilir miyiz? Bu tarihten önce ve sonra Türkiye siyasal hayatındaki dinamikler “devrimci sinemanın” dönüşümünü nasıl etkiledi? 1970’lerden 2000’li yıllara bir hat çizsek neler söylersiniz?
Türkiye’nin yakın tarihindeki pek çok şeyde belirleyici olduğu gibi, elbette devrimci sinema bağlamında da 12 Eylül’ü bir kırılma veya milat olarak değerlendirebiliriz. Kitapta da bu şekilde ele alıyorum; 12 Eylül, Türkiye tarihini “80 öncesi” ve “80 sonrası” olarak keskin biçimde adeta ikiye ayırıyor.
Öncelikle “1970’lerden bugüne devam eden bir devrimci sinema geleneği”nden söz edebilir miyiz, bunu bir düşünmek gerekiyor. Ben pek bu kanaatte değilim. 1970’lerdeki devrimci sinema anlayışı, doğrudan doğruya yükselen toplumsal muhalefetin, işçi hareketlerinin, gençlik örgütlenmelerinin içinden, onların yoğun etkisiyle doğmuştu denilebilir. Devrimci sinema arayışları, o günlerin umutlu ruh halinin, coşkusunun, “hemen şimdi değişim” arzusunun sinema alanına yansımasıydı aslında. 70’lerde Türkiye’de ortaya çıkan deneyimi, ağırlıkla bu atmosferle ilişkili olarak değerlendirmek gerek. O dönemde belirli ilkelere dayanan, sistemli veya örgütlü bir devrimci sinema hareketi söz konusu değildi (bu noktada belki biraz Genç Sinema’yı tenzih etmek gerekiyor). Dünyadaki diğer bazı siyasal, devrimci sinema hareketleriyle veya deneyimleriyle karşılaştırdığımızda, onlarda (mesela Üçüncü Sinema’da veya Dziga Vertov Grubu’nda, örnekler çoğaltılabilir) sinemacıların kimi zaman bir manifesto veya ilkeler etrafında toplandığını, hareket ettiğini görebiliriz. Türkiye’de ise bu arayışlar çoğunlukla bir bütünlük arz etmiyordu, birbirinden kopuk ve çok parçalıydı. Kimileri Yeşilçam’dan tamamen kopmak gerektiğini, Yeşilçam’ın “kurutulması gereken bir bataklık” olduğunu savunuyordu örneğin, Yeşilçam’ın geniş kitlelere ulaşma gücünün devrimci sinema açısından verimli olabileceğini, bundan yararlanılması gerektiğini düşünenler de vardı. Ama bu gibi fikirleri savunanların kendi aralarında dahi bir birlikteliğinden, ortak hareket etmeleri halinden söz edemeyiz. Hatta bazı sinemacıların devrimci sinema yapma gibi doğrudan bir kaygısı veya bilinci dahi yoktu, dönemin atmosferi onları da etkilemiş, filmlerinde toplumsal meseleler kendine yer bulmuştu.
12 Eylül darbesi, hali hazırda çok da sağlam bir temeli olmayan bu zemini büyük ölçüde ortadan kaldırdı. Sadece siyasal örgütlenmeleri değil, solun o güne değin elde ettiği bütün kazanımları, birikimleri, kültürel üretim biçimlerini de büyük ölçüde tahrip ve tasfiye etti. 70’lerdeki kitlesel uyanış ve hareketlenme, 12 Eylül darbesiyle birlikte şiddetle bastırılınca, zaten çok parçalı ve dağınık olan devrimci sinema arayışları da zorunlu ve köklü bir dönüşüme uğradı. 80’lerin ortalarından itibaren karşımıza çıkan “12 Eylül Filmleri”nde artık sokağın coşkusu veya geleceğe dair bir umut, tahayyül değil, işkence hanelerin karanlığı, yenilgi duygusu ve ağır bir travma hakimdi. Politik sinema, toplumu dönüştürme iddiasından, geçmişin melankolisine, yaşanan acılara ve “nerede yanlış yaptık?” sorusunu sormaya doğru evrildi, bireyin iç dünyasına, parçalanmış kimliğine odaklanan daha durağan bir anlatı dili, stil var olmaya başladı. 1970’lerden 2000’lere uzanan bir hat çizecek olursak, kabaca şöyle bir dönüşümden söz edebiliriz: 1970’lerde kolektif bir özneye ve toplumsal dönüşüm idealine dayanan, sinemayı bir mücadele aracı olarak gören politik sinema anlayışı, 1980 sonrasında yerini daha parçalı, daha bireysel ve daha örtük politik anlatılara bıraktı. Darbenin ve sonrasındaki neoliberal politikaların sınıf bilincinden yoksun, apolitik, bireyci bir toplum yaratma hedefi, sinemadaki estetik dönüşümle de son derece ilişkili okunabilir diye düşünüyorum. Özellikle 90’ların ikinci yarısı ve 2000’li yıllardan itibaren, “Yeni Türkiye Sineması” olarak adlandırılan ve özellikle belli başlı yönetmenlerle cisimleşen minimalist stil, merkezi bir yere yerleşti. Bu dönüşümler elbette sinemasal tercihlerle ilişkili olduğu kadar, doğrudan doğruya Türkiye’nin geçirdiği siyasal ve toplumsal dönüşümlerle de yakından ilişkili.
Peki 2000’lerden günümüze “Devrimci Sinema Stili” diye nitelediğiniz anlatısal ve biçimsel tercihler nasıl değişti? Buradan bakınca politik sinemada bir süreklilik mi yoksa kopuş mu görüyorsunuz?
Devrimci sinemadan veya böylesi bir sinemasal anlayışın stiline dair belirgin bir süreklilikten söz etmek oldukça zor. Daha doğrusu, 70’lerdeki anlamıyla devrimci sinemanın hem estetik hem de politik zemininin büyük ölçüde ortadan kalktığını söylemek gerek. Çünkü belirttiğim gibi, o sinema arayışları, aslında, çok spesifik bir tarihsel momentin ürünü ve neticesiydi. Filmlerde benimsenen, sergilenen o anlatısal ve biçimsel tercihler o zamanla, tarihin o anıyla yakından ilişkiliydi.
Bugünün politik üretimleri daha çok kimlik meseleleri, toplumsal cinsiyet, LGBTİQ+ hakları, göç ve derinleşen yoksulluk gibi konulara odaklanıyor ve bunu yaparken, seyirciyi doğrudan bir “isyana” ya da “devrime” çağırmaktansa, onları olan bitenlerin bir tanığı konumuna yerleştiriyor. Bugünün politik anlatıları daha çok durumu saptayan, sistemi eleştiren, mesafeli bir konumda, sınırda duruyor. Aslında yaşanan bu değişim son derece kaçınılmazdır, çünkü hayat değişiyor, toplumsal sorunlar yepyeni boyutlar kazanıyor. Sinema da doğası gereği her zaman içinden çıktığı çağın toplumsal ve siyasal konjonktüründen derinden etkileniyor. Bu anlamda bu dönüşümü yalnızca bir “gerileme” ya da “kopuş” olarak değerlendirmek de yanıltıcı olabilir. Çünkü toplumsal koşullar, mücadele biçimleri ve siyasal tahayyüller değiştikçe, sinemanın dili ve yönelimi de kaçınılmaz olarak değişiyor.
Öyleyse “devrimci sinema” “güncelliğinde de kendini sürdüren” bir stil olarak değerlendirebilir mi? Veya bu perspektife uymayan ama kısmen o geleneğin devamcısı olmaya talip olan güncel işlere gerçekten “devrimci sinema” denilebilir mi?
“Devrimci sinema” en temelde, Türkiye özelinde, 1960’lardan 12 Eylül’e kadar süren süreçte ortaya çıkmış, siyasal arenadaki devrimci praksisle organik bir bağ içerisinde var olmuş, spesifik, tarihsel bir deneyim, eğilim diye düşünüyorum. Ama aynı zamanda bunun bir sinema anlayışı, bir tavır olduğunu da unutmamak lazım. Dolayısıyla 70’lerden sonra ve hatta günümüzde de “devrimci sinema” yaptığını (veya yapmak istediğini), böylesi bir sinemasal anlayışı benimsediğini ifade eden sinemacılar var olmuştur, olacaktır. Fakat bir sinemacının politik niyetinin veya kişisel tavrının “devrimci” olması ile, ortaya çıkan eserin 70’lerdeki o sinemasal arayışların biçimsel ve yapısal olarak doğrudan bir devamı olması aynı şey değil bana kalırsa. Film stili dediğimiz şeyi, bir şablon, reçete ya da salt bir estetik tercih olarak değil de çağının maddi koşullarıyla, üretim ilişkileriyle, politik atmosferiyle birlikte şekillenen bir olgu olarak değerlendirirsek, 1970’lerin devrimci sinema arayışlarının birebir aynı formda sürdürülmesi, tabiri caizse, zaten eşyanın tabiatına aykırı.
Bugünün hegemonik aygıtları, mekanizmaları, koşulları ve kültürü 70’lerdekilerden oldukça farklı. Dolayısıyla o anlayışı savunan veya öylesi bir geleneğin devamcısı olmaya “talip” olan güncel bir iş, eski estetiği taklit ederek değil, ancak bugünün dünyasına ve toplumsal koşullarına “meydan okuyacak” yeni bir estetik, biçimsel ve üretimsel dil icat edebilirse o tavrı yaşatabilir kanaatindeyim. Bugün bazı filmlerin ya da yönetmenlerin, bu anlayışa referans veren ya da onunla akrabalık kuran yönleri elbette olabilir. Belirli temalar, anlatı stratejileri ya da eleştirel bir bakış açısından söz edilebilir. Ancak bu benzerlikler, o üretimleri “devrimci sinema” olarak adlandırmak için yeterli olur mu, emin değilim. Belki de burada yapılması gereken şey, geçmişin kavramlarını bugünde aramak veya birebir uygulamak değil, bugünün sinemasını kendi özgül koşulları içinde yeniden düşünmek ve adlandırmaktır.
Kitapta analiz ettiğiniz “devrimci sinema” örnekler ve yaptığınız dönemleştirmeyle beraber düşündüğünüzde, 2000 sonrası -özellikle Nuri Bilge Ceylan ve Zeki Demirkubuz gibi- yönetmenlerin filmlerinde temsil bulan “Yeni Türkiye Sineması”nın toplumsal yapıyı, filmler için bir anlama ya da açıklama zemini olarak görmek yerine verili toplumsal/maddi koşulların kıskacındaki bireylerin psikolojisine odaklanan; sorgulamalarının eksenini buraya oturtan anlatılarını nasıl değerlendiriyorsunuz?
Bu çok yerinde bir soru ve aslında sinemamızın geçirdiği köklü estetik, politik dönüşümleri özetleyen bir tespit. Bu soruyu yanıtlamak için önce şunu ifade etmek gerekiyor: “Yeni Türkiye Sineması” olarak adlandırılan bu damar, sinemamızda önemli bir estetik dönüşüme karşılık geliyor ve bu dönüşümün ortaya çıkardığı sinemasal dilin kendine özgü bir değeri var. İsmini andığınız yönetmenlerin yarattığı sinema ve onlardan etkilenen sonraki kuşak sinemacıların filmleri, özellikle minimalist anlatı, atmosfer kurma, karakter derinliği, inandırıcılık ve daha pek çok açıdan son derece güçlü örnekler sunuyor. Dolayısıyla burada söz konusu olan şeyi basitçe bir eksiklik olarak görmek yerine, farklı ve özgün bir yönelim olarak değerlendirmek, hakkını vermek önemli.
Ancak 1970’lere kıyasla 2000’ler sonrasından bugüne, özellikle sanat sinemasına baktığımızda elbette karşımızda bambaşka bir ontolojik düzlem olduğunu da görmek gerekiyor. Artık ortada “dönüştürülecek” bir dünyadan ziyade, “katlanılacak” bir dünya görüyoruz. 1970’lerde kimi filmler toplumsal yapıyı çözümlenebilir ve dönüştürülebilir bir alan olarak ele alırken, 2000 sonrası özellikle sanat sinemasında çoğu zaman toplumsal yapı daha çok verili, aşılması güç bir arka plan olarak beliriyor. Anlatının ağırlık merkezi bu yapı içinde sıkışmış bireyin iç dünyasına odaklanıyor. Bu anlatılar, yeni dönemin tamamen atomize ettiği, örgütsüzleştirdiği ve kendi kaderiyle baş başa bıraktığı yenilmiş ve mevcut düzene adapte olmak durumunda kalmış bir toplumun, bireylerin perdeye yansımaları olarak da düşünülebilir. 2000’li yıllardan itibaren Türkiye sinemasında var olan karakterler, artık Maden (Yavuz Özkan, 1978) filminde “biz bu dünyayı ellerimizle kuruyoruz, bunun şakası var mı!” diye bağıran, kitleler adına konuşan İlyas (Cüneyt Arkın) değil. Yeni dünyanın ve Türkiye’nin karakteri, dünyanın, olan bitenlerin ağırlığı altında ezilen, düzene karşı çıkma yetisini, “biz” olma halini yitirdiği için bütün çaresizliğini kendi içine, psikolojisine yönelten yalnız bireylerden oluşuyor. Yani kısacası, 1970’lerin devrimci sinema örnekleri bize o maddi koşulları “nasıl yıkacağımızı” gösteren umutlu ve çoğu zaman didaktik bir stil sunarken, Yeni Türkiye Sineması, o yapı karşısında çaresiz kalmış bireyin içe çöküşünü uzun, durağan ve yavaş planlarla resmeden melankolik bir stil üretti.
Kitabın çerçevesinden taşmak pahasına sorayım: son günlerde yarattığı tartışmayla gündeme gelen Çatlı filmi hakkında ne düşünüyorsunuz? “Devrimci Sinema”dan ve ‘‘Devrimci Sinema’’ geleneğinin dönüşmesinden söz edilirken, bu tür politik tarihi yeniden çerçeveleyen karşı anlatılar da başka bir zemin buldu ve çoğalmaya başladı. Ne dersiniz?
Bu tür filmler aslında tam da sinemanın ideolojik bir mücadele alanı olduğunu yeniden hatırlatıyor bize. Kitapta da altını çizmeye çalıştığım gibi, sinema hiçbir zaman yalnızca estetik bir temsil mekânı değil, aynı zamanda toplumsal hafızanın, kanaatlerin, politik pozisyonların da inşa edildiği bir zemin. Sinema, geçmişten bugüne, dünyanın ne olduğuna, nasıl olması gerektiğine, geçmişte ne yaşandığına dair toplumsal kanıyı yönlendirebilen, ortak hafızanın inşasında belirgin rol oynayabilen çok güçlü bir sanatsal mecra ve kitle iletişim aracı.
Bu çerçevede sözünü ettiğiniz türde figürlerin bugün sinemada yeniden ele alınması, adına filmler çekilmesi yalnızca geçmişe dönük bir ilgiyle açıklanamaz, aynı zamanda bugünün ideolojik iklimiyle de yakından ilişkili. Bu tür yeniden çerçevelemelerde, tarihsel olayların ve figürlerin belirli yönleri öne çıkarılırken, bazı boyutları bilinçli olarak geri planda bırakılıyor ya da silikleştiriliyor. Dolayısıyla burada söz konusu olan şey, geçmişin olduğu gibi aktarılmasından ziyade, belirli bir bakış açısı doğrultusunda yeniden anlamlandırılması. Bir çeşit yeniden tarih yazımı. Yani ortada çok net bir hafıza müdahalesi ve hakikate yönelik tahrif var. Dolayısıyla karşımıza çıkan bu tür yapımları sadece tüketime dönük birer ürün, basit birer kurmaca veya biyografi filmi olarak değil, ideolojik olarak hangi tarihsel anlatıyı nasıl ve ne şekilde meşrulaştırdıkları üzerinden değerlendirmek gerekiyor.
Üretim araçlarına bireysel düzeyde erişim olanaklarının bu denli gelişmiş ve yeni metotların tartışılabilmeye – en azından teknik olarak – giderek daha uygun hale geldiği bir çağda devrimci sinema ya da alternatif bir sinema yapmanın sadece estetik anlamda değil, üretim ilişkileri düzleminde de düzen dışı yaratımı/olanakları doğabilir mi?
Evet bugün kameralar küçüldü, ucuzladı, hatta hepimizin cep telefonlarına entegre halde. Kurgu yapmak için asla devasa stüdyolara, karmaşık ekipmanlara ihtiyacımız yok. Yapay Zeka bambaşka bir fenomen… Üretim araçlarına bireysel düzeyde erişimin kolaylaşması teknik olarak çok büyük bir olanak. Rahmetli Walter Benjamin bugün yaşasa acaba ne düşünürdü, ne yazıp çizerdi, çoğu zaman düşünmeden edemiyorum.
Gerçekten de 60’ların sonunda Genç Sinemacıların Yeşilçam’ın “sömürü çarklarına” girmemek için o 8mm-16mm kameralarla, “dişlerinden tırnaklarından artırdıkları” sınırlı peliküllerle sokaklarda vermeye çalıştığı bağımsız üretim mücadelesi, bugün teknik olarak tam anlamıyla cebimizde duruyor. Üçüncü Sinema’nın sembol isimleri Solanas ve Getino kamerayı “saniyede 24 kare çeken bir silah” olarak tanımlamıştı, bugün o “silah” saniyede 60 kare, 4K çözünürlükte çekim yapabiliyor.
Ancak bana kalırsa mesele, tam da bu noktada, üretimden ziyade dolaşım aşamasında düğümleniyor. Üretim araçları demokratikleşmiş, herkes kendi filminin yönetmeni olabilirmiş gibi görünse de o filmleri seyirciyle buluşturacak dağıtım ve gösterim ağları tarihte hiç olmadığı kadar büyük bir tekelleşmenin, dijital ve küresel platformların kontrolü altında. Dolayısıyla bu dijital çağda “alternatif” bir sinema yaratmak, kamerayı nereye koyduğumuzdan veya ona nasıl eriştiğimizden çok; o üretimi sistemin tekelci kanallarına mecbur kalmadan seyirciyle buluşturacak dayanışmacı, kolektif ve yeni dağıtım/gösterim modellerinin nasıl icat edilebileceğiyle ilgili bir mesele olabilir.
